Тиетта. 2010, N 3 (13).

25 Рис. 1. Микеланжело Меризи да Караваджо. Призва­ ние апостола Матфея [12]. Холст, масло. 322 * 340 см. Капелла Конта-релли церкви Сан-Луиджи деи Франче- зи, Рим. Fig. 1. Michelangelo Merisi da Caravaggio. Vocazione di san Matteo [12]. Canvas, oil. 322 * 340 cm. Chiesa di San Luigi dei Francesi, Rome. 2. Автоморфизмы и изобразительное искусство Разберём виды и взаимодействия автомор­ физмов на примере работы Караваджо «Призва­ ние святого Матфея» (рис. 1). Симметрии суще­ ствования посвящена вся верхняя часть картины. Свет из правой половины переходит во тьму левой. Эта симметрия задаёт характеристику множествам на картине. Фигуры людей по первоначальному взгляду принадлежат двум непересекающимся множествам: святых и мытарей. Каждое множе­ ство людей характеризуется одеждой и образует лингвистическую симметрию порядка. Так как второе множество больше, внимание приковыва­ ется к нему. На множестве строгий порядок - чем ближе мытарь к деньгам, тем менее освещено его лицо. Этот порядок вполне измерим в числовых значениях. Порядок на втором множестве такой же - освещение лица. При этом можно заметить нимб над Христом и его далеко протянутую руку. Она задаёт нам третье множество - святых и Мат­ фея. Матфей как принадлежит множеству мы­ тарей, так и нет. Вместе они задают симметрию Кодда. Христос как принадлежит множеству свя­ тых людей, так и не является им. Одинаковое осве­ щение лиц Матфея, Христа и ближнего к Христу мытаря даёт две новые симметрии перестановки. Христос может сесть за стол и в качестве гостя, и в качестве руководителя стола. Зеркальные сим­ метрии вторичны, выражены окном, дающим об­ щую композицию картины в виде креста, и сим­ метрией ног упомянутого мытаря (нижняя часть креста). Без симметрии существования математи­ ческого множества реалистическое произведение невозможно. Караваджо симметриями усиливает тему картины: «Где собрались двое, собрались во имя моё...», «Я послан грешникам...». Вряд ли худож­ ник хотел выразить это сознательно. Скорее все­ го, несмотря на асоциальное поведение в жизни, что отражается в сюжетах некоторых других про­ изведений, в душе он был глубоко верующим. Ге­ ниальный живописец в одной работе использует все виды автоморфизмов. Создание и антагонизм автоморфизмов заставляет картину оживать, а нам - быть свидетелями выдающегося события. В анализе мы коснулись только базовых геоме­ трических и дискретных свойств изображения. Все остальные изобразительные средства вряд ли можно отнести только к таблице автоморфизмов. Семантика настоящего произведения искусства значительно более содержательна. Рассмотрим наиболее яркое употребление автоморфизмов в шедеврах мировой живопи­ си. Начнём с автоморфизма Цермело в творче­ стве Рембрандта (рис. 2, 3). Практически во всех его картинах свет идет непосредственно от фигур. Источник света - душа человека. Чем больше ду­ ховных сил у персонажа произведения, тем более он освещён. На рис. 2 таковым является Эсфирь, на рис. 3 - блудный сын и отец. Кажется, что этот автоморфизм может присутствовать в произведе­ нии только таким образом, но это опровергают живописные работы Хокусая. Работа гениально­ го японца выполнена в технике офорта и поэто­ му хранится в нескольких музеях (Метрополитен, Британский музей и т.д.). В работе Хокусая «Боль­ шая волна в Канагава» (рис. 4) употреблены две симметрии существования: гора Фудзияма (спо­ койствие, дом) на фоне чёрного неба (хаоса) и волна-убийца на фоне светлого неба. Рис. 2. Рембрандт Харменс ван Рейн. Артаксеркс, Аман и Эсфирь [13]. Холст, масло. 73 * 94 см. Государствен­ ный музей изобразительных искусств им. Пушкина. Fig. 2. Rembrandt Harmensz van Rijn. Artaxerx, Haman and Esther [13]. Canvas, oil. 73 * 94 cm. Pushkin's State Museum of Arts.