Бубенцов, В. Н. Пленэрная живопись Русского Севера: история и современность / В. Н. Бубенцов ; М-во образования и науки Рос. Федерации, Мурм. гос. гуманитар. ун-т. - Мурманск : Мурманский государственный гуманитарный университет, 2011.

прессионисты заявили о себе в 1863 году. В выборе сюжетов стремились бороться с духом классицизма и одновременно - романтизма, по способу их трактовки - против всякой условности рисунка и колорита. Делакруа писал: «Тело приобретает свой настоящий цвет только на полном свету и особенно на солнце; оттого-то и скучны этюды, сделанные в мастерской»1. Импрессионисты отказались от тонированных холстов, предпочитая рабо тать на белой основе. Трепетная воздушная атмосфера обволакивает у них предметы, но ничто в их мотивах не ведёт глаза зрителя вглубь картины. Дороги и полоски полей стремительно и энергично несутся у Ван Гога, но они не перебивают друг друга, не сливаются воедино в одно динамичное движение, не пересекают картину под углом. В этих работах нет такого построения, как в произведениях русских мастеров пейзажа, передающих свой характер, выбор точки зрения и расположения предметов. Манэ говорил, что главное действующее лицо - это свет. Импрессио нисты провели отчётливую черту, отправившую академические ограниче ния и условности, заканонизированные традиционные правила сочинённой композиции в прошлое. Пленэрная живопись стала создаваться на тончай ших оттенках цвета в определённом освещении, меняющемся в течение суток и времён года. Впервые во Франции выполненные этюды-картины на природе считались законченными произведениями пейзажной живописи. Но как постоянно бывает с развитием каждого нового течения, «дли тельность его проживания» становится ограниченной другими взглядами на процесс дальнейшего развития пленэрного пейзажа. Импрессионисти ческая дематериализация мира, в свою очередь, становится тупиком, в ко тором уже накопилось достаточно однозначных в стилевом решении работ с их чересчур лёгким и пассивным восприятием жизни. У некоторых ху дожников появляется тяготение к «сделанному» живописному пейзажу. В отличие от работ импрессионистов, где взаимосвязаны между собой в основном воздух и свет, в пейзажах постимпрессионистов П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена мы уже видим выверенную закономерность и ста тичность композиции, пластически весомую материальность мира, текто нику и единство. Сезанн считал существенным «ловить гармонию разно образных отношений и переложить их на свой лад, раскрыв их, согласно новой и оригинальной логике»2. Пленэрный подход к изображению природы стал вытесняться анали тическим и рациональным, художественно-эмоциональный подход уходит на второй план. Эти идеи художественно-философского объективизма на шли продолжение в созданных позднее конструктивных полотнах кубистов. Интересно, что в известных многим художникам дневниках Э. Делак руа писал: «Исключительное старание показать лишь то, что имеется в 1Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. - М., 1962. - С. 263. 2 Сезанн Поль Переписка. Воспоминания современников. - М., 1972. - С. 286. 17 ГУК М урм -тха* государственна* обяэстнм умк*ерсальнв* научна* библиотек*