История Мурманского областного драматического театра по страницам газет (1941-1991) [Электронный ресурс] / Мурм. гос. обл. универс. науч. б-ка. - Электрон. дан. (1 файл : 190 МБ). - (Мурманск : МГОУНБ, 2019). - Режим доступа: сайт МГОУНБ. - Загл. с экрана. - Файл в формате Portable Document Format (PDF).

(Продолжение. Нач. 13декабря) Труппа ’’сживалась” с мо­ лодым своим режиссером, и сопутствовали тому все сложности особых внутритеат- ральных отношений. Так в биографии мурманского те­ атра появился неожиданный Чехов. Можно было бы назвать спектакль "Три сестры” "вос­ поминанием о будущем", ибо Михайлов и работавший с ним сценограф Николай Гарпинич обращались к Прошлому, что­ бы это Прошлое драматичес­ ки сопоставить с Будущимх — понимая, что оно есть не что иное, как наш сегодняш­ ний быт. Актеры из современ­ ной нам реальности были по­ мещены в границы художест­ венного, "чеховского" време­ ни. Спектакль начинался так: б ел о е пространство сцены — б е з каких-либо примет теп­ лой жизни. От деревьев оста­ лись черные скелеты, от до­ машней утвари и картин — бездушная арматура. Чер­ ные линии на неодушевлен­ ном белом фон е. Если в этом мертвенном воздухе появлял­ ся цвет и живая фактура, это становилось эмоциональным шоком. Связь с прошлым чеховских героев в спектакле мурман­ ского театра — драматична. Попытки угадать Будущее — робки. Перелистывались страницы восстановленной, художественно реконструиро­ ванной жизни, оттаивал, точно в момент оттепели, заморо­ женный воздух, и в нем ожи ­ вали слова, интонации, душе­ вные движения Тузенбаха, Ирины, Вершинина, в которых не уловишь решительности и веры. И в тисках между по­ лузабытым Прошлым и неяс­ ным Будущим являлось зыб­ кое, израненное Настоящее, бессюжетное чеховское про­ странство, "жизнь проклятая, невыносимая”. Эту злую ре­ плику Маши спектакль вопло­ щал как метафору человечес­ кой драмы. Машу играла Семенишина. Ей, единственной женщине среди сестер, втройне тяжко в окружении людей, на кото­ рых нельзя опереться. Инфан­ тильные мужчины, кажется, совсем пишены воли и нервов. Они могут только обещать, что изменятся через двести—триста лет. Мне чуди- манской биографии Клавдии Беловой) становилась короле­ вой на пепелище... Запомнил­ ся тонкий штрих в строении этого образа: она не монстр, не "шершавое животное", как грубо, неприязненно воспри­ нимали е е в дом е — Наташа, скорее, была д аж е хороша со­ бой, и можно понять былую влюбленность Андрея. Белова играла не просто мещанку, но деятеля, хозяйку судьбы, за­ нимавшую место тех интелли­ гентов, кому предначертано было как раз превратить Рос­ сию в "наш сад". Царственная лось в том спектакле, будто военный мундир на каждом из них — сл ед авторского произ­ вола, театральная гипербола, сценическая издевка над кро­ тостью нрава, покорностью бытия и сентиментальной жа­ ждой тишины. Вот такие воен­ ные. Да ведь и они уйдут. Роща обгорит, земля оскудеет. Со­ стояние тревоги перед Буду­ щим растворено было в каж­ дой клеточке михайловской режиссуры и оттого "Три сест­ ры", увиденные в северном городе, посреди полярной ф е ­ вральской стужи, волновали. Ветвь прошлого решитель­ но отрубалась с приходом На­ таши в Прозоровскую семью — и это был важный момент спектакля. Все, что давало Прозоровым надежду, обра­ щалось пеппом. Пожар в тре­ тьем действии воспринимался вселенским, горела земля под ногами, а Наташа (по-моему, лучшая роль в мур­ д ож дя ”, и во "Вкусе меда"...). Чеховский погруженный в с е ­ бя психологизм в мышлении Михайлова окончательно не пророс, всходов не дал. "Орфей спускается в а д ” в Мурманске являл "свой” тип мрачного, напряженного пси­ хологизма. Атмосфера чело­ веческого "дна" насыщалась ожиданием опасности. Тем- но-провинциальный быт ока­ зывался таков, что д аж е под- лости совершались в нем в со ­ стоянии ленивого полудвиже- ния. Для главной героини "Ор­ ф е я ” прошпое — праздник, Наташа завершала спектакль в эффектном красном платье, многозначительно скроенном под мантию. И ”с а д ” она вы­ рубала. ■Обращение к Чехову, при всей единственности этого по­ рыва, не быпо, однако, слу­ чайным. Михайлов осваивал художественный мир, доста­ точно далекий от него, не пря­ мо корреспондирующий с его индивидуальной манерой. Тем бол е е серьезным казалось вчитывание в чеховский текст. Стихия Михайлова, которую мурманской сцене довелось постигать в не меньшей степе­ ни, нежели драматургию духо­ вно тонкую, классическую, — пьесы, подобные "Ор­ ф ею ...” Теннесси Уильямса. В них режиссер находил бо­ л е е близкий своему вообра­ жению изломанный мир — ис­ калеченные души, взвинчен­ ные мелодии и ритмические конвульсии (о чем он не раз выскажется и в "Продавце ломке, заражала страданием, приносящим счастье. Семени­ шина — такая актриса, что любую метафорическую фор ­ му существования способна сделать частью живой натуры. Трагически нервная дрожь е е тела открывала новые значе­ ния с переменами в жизни че­ ловека. Семенишина вопло­ щала искомый михайловский принцип: укрупняя физичес­ кие характеристики, восхо­ дить к обостренному психоло­ гизму. Дрожь Лейди — реак­ ция на все, что называлось ок­ ружающей средой. Так настоящее — ад. Красивая женщина подурнела, лишила себя доброты: она стала зло­ вещей тенью мафиозного му­ жа, которого ненавидит. Од­ нако зримо проявлял себя контрапункт роли: в Лейди шла непрерывная борьба про­ шлого с настоящим, и нужна была потрясающая неожидан­ ность, чтобы эту тайную виб­ рацию жизни мощно реализо- вать в открытом действии. С появпением Вэла, про­ званного Змеиной Кожей, Лейди-Семенишина действи- тепьно менялась: в ней с от­ четливой болью, ломая сопро- тивление ожесточившейся на­ туры, просыпалось женское начало, пробуждались ж ела ­ ния, потрясало предчувствие материнства. Когда-то, в про­ шлом, все это было у Лейди и вот вернулось, нахлынуло, возродило жизнь. Семениши­ на делала драматичным са ­ мый процесс возрождения, заставпяла сопереживать пораженный организм сопро­ тивляется недугу. Чем силь­ н ее организм, тем отчаяннее он сопротивпяется, но и тем ему больнее. Игра Аллы Семенишиной была самой важной эстети­ ческой приметой спектакля. Но полностью охватить собой весь объем переживаний д а ­ ж е ей не удавалось. Могло показаться, что у лучшей актрисы труппы того времени не было равного партнера. Может быть, и не было. Дело все ж е не в этом. З д есь давал знать о с е б е тот злополучный инфантилизм, что пронизывал столь разные режиссерские сочинения. Михайлов весьма ценил ак­ тера Валерия Перепелицына за интеллигентность, за живо­ писную внешность пророка и мученика. Во многих спек­ таклях именно этот умный и податливый исполнитель призван был, как мне каза­ лось, олицетворять нежную и застенчивую натуру режис­ сера Михайлова. Перепелицын играл ровно, точно напевно,, был достаточ­ но картинен, чувствовал себя персонажем библейской при­ тчи, и о его философичную от­ чужденность от "конкретной” боли разбивались иной раз д аж е усилия Семенишиной. Театр Григория Михайлова осуществлял себя в привыч­ ной раздвоенности, он еще только искал человеческой цельности. Десятилетие завершилось для него резкой переменой обстоятельств: в 1980 году Григорий Георгиевич Михай­ лов стал в мурманском об­ ластном театре главным ре­ жиссером. Теперь ему надо было отвечать за все. Для ли­ д ер а нет ничего разрушитель­ нее роста, часто разочаровы­ вающего актеров, вызываю­ щего у них снисходительное, амикошонское отношение к молодому руководителю. Опасность таилась хотя бы в том, что, будучи в искусстве уж е Михайловым, он в труппе оставался Гришей. Жесткий стиль при должностном само­ утверждении был не его при­ метой. Но, не обладая способ­ ностью давления на других, он неизбежно вызывал агрессию на себя. Тем не м енее и достижения, и противоречия в его театре были живыми, проистекали из творческой природы и разре­ шаться могли только в контек­ сте художественной работы. Однако театр у нас устроен таким образом , что его можно уподобить обычному учреж­ дению, в котором решающее слово останется за непре­ клонной административной волей или неумеренной обще­ ственной активностью эгоцен­ тричных сил. (Окончание следует)